Видим ли една карикатура, няма да се затрудним да я разпознаем. Виждали сме многократно карикатури в най-различни печатни издания, по телевизията, по интернет, посещавали сме изложби. В действителност тя е едно много сложно явление. Този жанр от изобразителното изкуство представлява тенденциозно социално-критична сатира и подлага на осмиване всякакви социални, обществено-политически и битови явления, реални лица или характерни типове на хора. В него комичният ефект се създава чрез съединяването на реалното и фантастичното, от преувеличаването и заострянето на характерните черти, от неочакваните съпоставки и уподобявания. Карикатурата е изображение, показващо характеристиките на своя обект по опростен или преувеличен начин чрез скици, щрихи с молив или други художествени рисунки. Тя е изкривено представяне на човек или предмет по начин, който преувеличава някои характеристики и прекалено опростява други. Те могат да бъдат или обидни, или похвални, и могат да служат на политически цели, да бъдат рисувани единствено за забавление или за комбинация от двете.
Терминът „карикатура“ произлиза от италианското caricare (преувеличавам) – зареждам или товаря. Жанрът възниква по мнението на повечето автори през 16 век в ренесансова Италия, като за неин непосредствен предшественик се смята гротеската. Близки до карикатурата жанрове са комикса, шаржа, в англосаксонските страни cartoon и др. Той черпи въздействието си от преувеличението или изопачаването на характерни черти на даден човек или предмет. Майсторството на твореца е в това преувеличението да е максимално, но обектът да остава разпознаваем.
Ранна дефиниция се среща в „Християнски морал“ на английския лекар Томас Браун, публикувана посмъртно през 1716 г. Не се излагайте с четириноги маниери на чудовищни течения и карикатурни изображения с бележка под линия: „Когато лицата на хората са нарисувани така, че да приличат на други животни, италианците ги наричат, че са нарисувани в Caricatura. Така думата „карикатура“ по същество означава „натоварен портрет“. До средата на XIX век се смята често и погрешно, че терминът споделя същия корен като френския „charcuterie“1, вероятно поради това, че парижките улични художници, използват сушени меса в сатиричните си портрети на обществени личности.“2
В навечерието и по време на Първата световна война карикатурата се превръща в мощно оръжие. Една от причините за това е, че тя е обвързана с печатните издания, които достигат небивали за времето си тиражи. Другата е, че тя въздейства върху хората едновременно чрез художествения и чрез словесния образ. Наред с това тя се възползва от вече заложените в човешкото съзнание стереотипи и митове, като не само стъпва върху тях, но и ги заостря. От двете страни на бъдещия фронт са създадени остри пера, които няма да се забавят да атакуват читателското въображение.
„Карикатурата, в частност политическата, е традиционно влиятелна пропагандна техника. Нейната поразяваща сила се състои в сатиричния поглед върху врага – присмехът осигурява емоционално превъзходство и увереност в собствените сили, а демонизирането сплотява редиците в конкурентната борба.
Карикатурите имат особена сила, когато засягат вярванията на хората. Сатиричните стрели спрямо чуждата вяра (идеология) доставят удоволствие на нейните противници, но и предизвикват ожесточена реакция на засегнатите.“3
Една голяма тема във всяка война, особено за такива със световни измерения е цензурата. Тя изчезва за пореден път във Франция през 1905 г.4, но е възстановявана в хода на различни конфликти, в частност, по време на двете световни войни. В навечерието на войната между Франция и Германия в момента на обявяване на Първата световна война тя незабавно е обявена с декрет от 2 август 1914, провъзгласявайки обсадно положение. Той е потвърден чрез закона, гласуван на 5 август, който потушава всичко, което е „от характер да упражни неприятно влияние върху духа на армията и населението“. Тази цензура, колкото политическа и морална, толкова и военна, е продължена до края на войната, до октомври 1919 г. Службите за цензурата са изцяло реорганизирани през февруари 1915 г. Именно във Франция тя е най-сурова, най-организирана, най-ефективна. Поставени под властта на дипломата от кариерата Давид, те приемат името „Служба на пресата към министерство на Войнта. Информацията е напълно централизирана и се извършва в рамките на комисии за цензура под ръководството на пресслужбата в Париж. Те са проектирани в рамките на 22-те военни региона, организират географска и административна мрежа: военен регион, департамент, до разделянето на местата за въоръжение и префектурите. По време на войната има 5000 цензори.
„Цензурата позволява да се установи мълчание за военните операции и да се филтрират операциите за поддържане на морала на населението. Цензурата е наложена особено върху писмата на Смелчаците, защото семействата не трябва да имат лоша представа за войната. Тя не позволява да се появи никаква критика и пренебрегва лошите новини. Следователно цензурата е контрол върху информацията.
По време на Първата световна война цензурата се упражнява незаконно. Още повече, че това е военна идея... Всеки вестник трябва да представи доказателство за различните страници. Цензорите посочват забранените статии (рисунки, снимки – б.а., Х.М.), които се изтеглят от състава: вестниците се разпространяват с бели полета, съответстващи на цензурираните статии.“5
Още отначало печатът трябва да устоява срещу цензурата, възприемайки своя ироничен тон, за да я заобиколи, но много статии, дори и на пръв поглед безобидни, пак са цензурирани. Тя тогава е представяна с образа на Анастасия6, държаща големи ножици – синоним на цензурата в пресата и на издаването като цяло, несвободата на словото и печата. Дамата Анастасия се появява във втората половина на XIX век. „..Известна е с това, че не зачита никакви таланти. Реже вестниците без изтънченост, използвайки голямата си ножица“.7
Ето и пример за цензура в един от окопните вестници: „В момента на отпечатването изпратихме пълното доказателство за вестника, последната корекция8 по телефона; цензорите посочиха статията, пасажа, изречението или дори думата, която трябваше да бъде премахната. Както вестниците обикновено стереотипизират, и че е твърде късно да започне отново оформлението, работник надраска плочите със специален инструмент за гравиране“.9 А ето и друг пример за окопен вестник с цензурирани 28 реда: „И докато братята, покрити с кал, опръскани с кръв, изкачват мъчително своята неописуема голгота, „голямата война“ в тила се пренася в книги, статии, рисунки, филми, песни. Орда производители на мисъл и образ се нахвърли върху голямата катастрофа като мухи на мърша. С редки изключения, тези, които водят войната, не са същите, които я разказват. В тила всеки печалбар има своя „вена“, своя работилница, където детайлизира, толкова много в своята линия, рисунката или сцената, героизма на другите; и цивилните не могат да видят голямата драма на тези шарлатани, които живеят от войната, а другите умират от нея“ (Жан Галтие-Боасиер, Le Crapouillot, юни 1917 г.)10
Така наречените „писма на Смелчаци“ са особено важен обект за цензуриране още от първите дни на войната. „Пишат всеки ден или почти: никога не са писали толкова много... Да кажат, че всичко е наред, за да не се всява ужас в домовете, за да не паникьосват близките си и защото цензурата бди“.11 116 писма или пощенски картички, написани между 28 септември 1914 г. и 26 октомври 1915 г., запазени в архивите на Реймс, транскрибирани така, както са в оригинал, постепенно публикувани на интервали от 100 години и коментирани от историка Мишел Ройе. Между тях:
37 от Ремоа Люсиен Пине, адресирано главно до съпругата му Мадлен, родена Пикар, омъжена в Реймс на 15 април 1914 г., между 28 септември 1914 г. и 15 април 1915 г. Редник Пине умира на 20 април 1915 г.
41 на ефрейтор Леон Росе-Бресан, адресирано до съпругата му Мадлен между 25 октомври 1914 г. и 26 октомври 1915 г.
28 от колекцията на семейство Кюзин-Йегер, включително писма от Луи Кузин до брат му Пиер, между 3 ноември 1914 г. и 22 юни 1915 г.12
Бъдещият маршал Филип Петен, победител при Вердюн, удържал обсадата на германските войски начело с Кронпринца, е назначен за главнокомандващ на френските армии следващата година заменя Нивел на 15 май 1917 г. след унизителния провал в битката при Шьомен-де-Дам през пролетта на 1917 г., офанзива, чиито печалби са само тактически, води до около 200 000 жертви (мъртви, изчезнали и ранени) от френската страна. Надеждите, породени от офанзивата, са огромни в навечерието на 16 април 1917 г.: генерал Нивел обещава края на войната и следователно за всеки войник завръщане у дома. След като офанзивата срещу германските укрепления е спряна, а след това прекратена със заповед на правителството в края на април, разочарованието и гневът се пламват: войниците имат впечатлението, че битката е била зле подготвена.
Въпреки това в началото на май е дадена заповед за възобновяване на настъплението при същите условия на терен, който все още е също толкова неизгоден за французите. Изправени пред упорството на Генералния щаб, който иска да продължи тази всеобща офанзива, избухват бунтове и постепенно се разпространяват във всички армии по фронта в продължение на осем седмици. В своя пик те засягат 68 дивизии от 110-те, съставляващи френската армия.13 Според Денис Ролан между 59 000 и 88 000 войници са участвали в 139 колективни акта на неподчинение.14
Генерал Петен е отговорен за потушаването на бунтовете и възстановяването на доверието на войските, като налага сурови мерки с твърда ръка, включително с разстрели с тежки картечници на разбунтувалите се войници. Петен успява да успокои тези бунтове, като възприема по-малко нападателна стратегия от предшественика си, за да ограничи човешките загуби. Той също така предприема известни мерки, насочени към подобряване на съдбата на войниците, засягащи, наред с другите, квартири, храна, отпуски и т.н. Пикът на интензивността на колективните откази от подчинение обаче беше между 20 май и 10 юни. т.е. след назначаването на Петен. Следователно мерките, предприети от последния за прекратяване на бунтовете, влизат в сила след около месец. Смъртните присъди се произнасят предимно през лятото на 1917 г.
Тази голяма криза във френската армия допринася своя дял от санкции срещу бунтовниците. Около 3500 присъди във връзка с тези бунтове са постановени от военен съд с широк набор от наказания. Наред с други неща, има 1381 присъди на принудителен труд или дълги срокове затвор и 554 смъртни присъди, от които 49 са ефективни, включително 26 за актове на колективен бунт, извършени през юни или юли 1917. Другите смъртни присъди са заменени с различни наказания: уволнение на първа линия, принудителен труд...
Още от 1915 г. десетки френски войници участват в бунтове. Така например на 14 май 1916 г. във Вердюн половин батальон отказва да отиде на фронта. Петнадесет души са арестувани, всички офицери и подофицери са наказани с осем дни арест. Екзекутиран е един войник. Има 509 присъди за неподчинение през 1914 г., 2433 през 1915 г. и 8924 през 1916 г.15 През същата 1917 има бунтове във въоръжените сили на други страни.
След три години на убийствена война, умората и изтощението засягат всички европейски армии. Ужасяващите условия на живот, пред които са изправени войниците – студът, калта и артилерийските бомбардировки, това са само няколко от многото фактори - също оказват влияние върху сриването на бойния дух на войските. Епидемиите, като холера, чума, малария, непрекъснатите артилерийски бомбардировки, водещи освен многобройните жертви, довеждат до тежки и непоправими психологически разстройства. Лекарите и санитарите не могат да се справят с пораженията върху човешкото тяло, нанесени от големите калибри на артилерийските оръдия, тежките картечници с висока скорострелност, газовите атаки. Отношението на йерархията към бунтовете - войници, лишени от чин, разстреляни, изпратени на сигурна смърт при невъзможни атаки и т.н. допринася за психологическите последици от тази война.
Филип Петен освен че е военен, който е на много високо равнище с напредничави за времето си концепции, според които трябва да се залага на пехотата, а не на кавалерията, има много ясни разбирания за ролята на пресата, за контрола върху нея и за тясната обвързаност между четенето на вестниците и морала на войниците на фронта. Трябва да се направлява пресата така, че да има силно психологическо въздействие. Той редовно ще иска да му бъде изпращан доклад „за разпространението на пресата в армиите и влиянието, което може да окаже върху морала на войските.“16
Какви са принципните положения и насоки за контрола върху печата и кой се възползва от това:
„- Гарантиране на сигурност: пазете в тайна определена информация, която може да бъде използвана от противника.
- Осигуряване на морала на войските и тила: пресата представлява значителен залог за хода на войната. Моралът на войниците и този на страната са на милостта на пресата на времето. Моралът на войниците ще определи изхода от войната. „Добрите новини озаряват светлината на надеждата“ (бележка върху пресата). Тези две необходимости имат предимство пред свободата на печата и информацията: те трябва да бъдат контролирани.“17
В хода на Първата световна война армията използва пет различни средства за контрол на информацията, като той е в полза на държавата; ето три „традиционни“:
„- Пропаганда
- цензура на печата и информацията от страна на военните власти: чрез закони като този от 5 август 1914 г., гласуван за продължителността на войната. Той забранява публикуването на каквато и да е информация и информация, различна от тази, съобщена от правителството, относно основните въпроси на националната отбрана. Той наказва неспазването на закона.
- концепцията за дезинформация.
Пропагандата се отнася до комуникационната стратегия, използвана от политическа или военна сила, за да промени възприятието на събитията (на хората) и да внуши на населението доктрина, идея или политическа теория. Армията си позволява да разпространява или не лъжлива информация, но която винаги ще бъде прецизно подбрана, за да наложи своите идеи. За да ги разпространява и насажда сред населението, армията използва предимно пощенски картички и плакати. Беше завладяла големите вестници, в които можеше да публикува пропагандни статии.
В армията има служба за пропаганда, която издава и организира конференции: тя информира.“18
В Германия Генералният щаб създава през февруари 1915 г. Kriegspressamt, истинска служба за „психологическо действие“, за да коригира колебливия морал на фронта и в тила. Ръководителите на тази служба правят анализ, подобен на този на френските им колеги, като преценяват, че прекомерното очерняне и подигравка с врага в крайна сметка има ефект, обратен на търсения. През октомври 1915 г. Kriegspressamt публикува дълго циркулярно писмо за това как да изобразим врага: „Имаме право да говорим остро за нашите врагове, но винаги трябва да го правим с достойнство. […] Призивите за варварско водене на война или унищожаване на вражески нации са в противоречие с нашите принципи. Фактът, че нашите врагове прибягват до подобни методи, не може да се приеме като оправдание за този тип изказвания. Една от последиците от този циркуляр беше, както казахме по-горе, забраната за разпространение и публикуване на сатирични пощенски картички.“19
Контрастът между френската и германската пропаганда и нейните цели е фрапиращо различен. От френска гледна точка има един единствен враг и това е Германия. Съюзниците на Райха присъстват рядко или се появяват просто като обикновени съучастници. Тази ситуация отговаря на реалностите на войната, гледана от Париж. Френските войски се сражават изключително срещу германци, с изключение на малкото изпратени контингенти в Ориента или в Италия. Погледът от Берлин е напълно различен. Още от началото на враждебните действия Германия трябва да се сражава на много фронтове и да се сблъсква с много неприятели – осем страни, като се брои и Египет, които са й обявили война през август 1914. Ето защо Райхът не се фокусира върху един единствен враг, макар Обединеното Кралство („перфидният Албион“ – б.а., Х.М.), е сочено ясно за враг №1. Многобройни карикатури, сатирични пощенски картички, плакати са издадени още от първите дни на войната се подиграват с тази ситуация, която принуждава Райха да се изправи срещу няколко противника едновременно.
Коренно различна е и ориентацията между френската и германската пропаганда. От избухването на военните действия до подписването на Версайския договор главната цел на френската пропаганда е да разобличи престъпния характер на една война, наложена от Германия. „Можем да наблюдаваме системно желание да се очерни всичко, което е германско – омраза към врага, оправдаваща всички ексцесии. Поради тази причина френската пропаганда се характеризира с изключителна яростност. Масовото разпространение на изображения, които просто обобщават основните проблеми на конфликта, несъмнено играе ключова роля в обуславянето на умовете.“20
От своя страна германската пропаганда набляга главно върху непобедимостта на германския войник. В сравнение с него враговете му са представени като противници без стойност. Тази тема е се развива по време на цялата война в различни аспекти и образи, при това с истински успех, тъй като до края германското население е убедено във военното превъзходство на своята армия. Вярата в непобедимостта на армията се слива с вярата в непобедимостта на Райха. Именно това обяснява лекотата, с която легендата за „удара в гърба“ успешно и масово се разпространява след примирието. „Германската пропаганда като цяло избягва да дава животински или унизителен образ на врага. Дори и да е необходимо да се въведе разграничение между карикатурите, насочени към французите, италианците и англичаните, от една страна, и тези, отнасящи се към руснаците и сърбите, от друга, като те систематично се представят като рошави, полуцивилизовани същества.“21
Концепцията за дезинформация е процесът, който с помощта на медиите се състои в представяне на невярна информация за вярна или на част от нея. Следователно тя е прехвърляне на първоначалната информация, която е била предварително трансформирана. Целта е да се използва всичко, което по време на война може да се използва за деморализиране на противника, което го кара да повярва на фалшиви лоши новини. Но също и чрез две основни средства: или казване само на част от истината, или представяне на максимум излишна информация, за да се скрие важното, същественото, както и контрол върху журналистите и разпространяваната информация.
„Пропагандата, като идеологически обвързана социална технология за масово убеждаващо въздействие, в многолетната си история е изработила ефективни техники за дискредитиране и демонизиране образа на врага. Една от любимите ù техники са историите за зверства. Те са предназначени да предизвикат омраза срещу врага и, намирайки безкритично основание, да сплотят общността в героична съпротива или безмилостна агресия […].
Пропагандата, чрез технологичния си набор непрекъснато произвежда и поддържа негативни предразсъдъци и стереотипи срещу „враждебния“ друг. Историческите аналогии и етикетирането му като враг, противник, неприятел, предател и т.н. са само част от тях, които имат постоянно медийно присъствие. И, ако в едни случаи посочването на врага може да донесе позитиви на общността, то в много други води до идейно разединение, дезинтеграция и маргинализация на мнозинството. Медийният, а от тук и реалният свят се изпълват с многобройни врагове, които в повечето случаи не само са въображаеми, но и отразяват дребни, ограничени идейни и себични интереси, нямащи нищо общо с обществения просперитет. Ето защо комуникационната стратегия за дискредитиране и демонизиране образа на врага, било то временен, постоянен или универсален, трябва да се използва изключително внимателно, с истинска отговорност пред обществото.“22
От двете страни на фронта е в ход процес, който заслужено може се нарече векът на печата. Изковават се бойните оръжия на бъдещия двубой между противниците, които с безпощадна острота ще се хвърлят, за да овладеят съзнанието на съзнанието на десетки хиляди чрез словото и образа. След февруарската революция във Франция през 1848, и благодарение на събарянето на цензурата Le Charivari23, създаден от Шарл Филипон, познава повторно възраждане. В Берлин през гражданската война от март 1848 се изгражда неговият германски еквивалент – хумористичният консервативен Kladderadatsch (фр. „patatras“), основан от Алберт Хофман и Дейвид Калиш, който става малко по-малко единна част от политическия и литературния живот. Към 1890, той се самоопределя като „единственият ръководител на масата от читателите на вестници“24, издаван в 50 000 екземпляра. В началото на ХХ век сатиричните вестници играят първостепенна роля: те са огледало на общественото мнение. „През Първата световна война карикатурата възприема остро полемичен и агресивен тон, и подхранва пропагандата срещу неприятеля. Чрез нея германските и френските художници създават създават крайна, понякога груба, дори гротескна представа за „съседната държава“, която трайно прониква в колективното въображение на двата народа.“25
В навечерието на Голямата война френският печат е начело в европейските страни с 9,5-милионен тираж за 39 милиона жители. През 1914 само „четирите големи“, както са наречени най-високотиражните национални всекидневници „Льо Пти Паризиен“, „Льо Пти Журнал“, „Льо Матен“ и „Льо Журнал“, осигуряват 40% от общия тираж на всекидневниците или приблизително 4 000 000 екземпляра.26 Създадени са хумористични, провокативни, сатирнични, цинични политически издания, на страниците на които илюстратори и карикатуристи изразяват своя талант, представяйки с ирония германския войник и неговите действия с цел да поддържат морала на французите в тила. Сред тях са „Л’Илюстрасион“, „Льо Рир“, „Ла Байонет“ и пр.
В началото на ХХ век Kladderadatsch е изпреварен от Simplicissimus и Der wahre Jakob. От 1909 г. Густав Бранд и немско-американският художник Артър Джонсън стават водещи автори и карикатуристи на вестника, който от 1914 г. осигурява подкрепа за военните усилия. Двадесетте години преди Първата световна война представляват безспорно часът на славата на германската сатирична рисунка: творенията на списанията се множат, а тиражите на берлинските и мюнхенските вестници достигат от 50 000 до 100 000. Колкото до Der Wahre Jacob, в навечерието на войната брои близо 400 000. От 1909 г. Густав Бранд и немско-американският художник Артър Джонсън стават водещи автори и карикатуристи на вестника, който от 1914 г. се включва масово в подкрепа за военните усилия. В апогея на своето изкуство германската карикатура взима активно участие във военните действия и може да се гордее с особен успех на първо време. Тиражите на по-голямата част от списанията чувствително се увеличават, като най-фрапиращият пример е този на „Лустиге Блатер“ (Lustige Blätter, който внезапно достига от 60 000 до 125 00027. Голяма част от тях от тях впрочем са издавани от Кригсфлукбатер (Kriegsflugblätter), позиви, с предназначение за фронтоваците или илюстровани пощенски картички, чиято цел е да втвърдят националното единство. Изглежда, че населението и войниците високо оценяват тази психологическа подкрепа.
Присъединяването към националната кауза става едновременно и цялостно. „В Германия, както и във Франция, през 1914 г. царува убеждението, че отговорността за войната пада единствено върху противника“, казва с пълно право Йорг фон Утман.28 Всички органи споделят това убеждение, всички ще приключат като се присъединят към нея с общо ликуване, от най-консервативните, като „Кладерадатш“, както и най-прогресивните, като „Улк“, „Симплисимус“ или „Дер Варе Жакоб“.
Голямата война се представя като конфликт на цивилизацията, на правото срещу силата, на справедливостта срещу бруталността, на чистото срещу нечистото. Френската карикатура със своята критичната си и подривна традиция още от първите дни се ангажира изцяло и от сякаш от сърце се наслаждава да осмива врага и специално да унижава Кайзер Вилхем II, първия сред германците. „В това сражение, което противопоставя френската цивилизация на тевтонската варварщина, карикатурата заема основно място в производството и разпространяването на омразата, оправдавайки правото на едните, обезценявайки другите и резюмирайки в прости, дори опростени изрази и образи фундаменталните залози на войната и представите на съвременниците. В сърцето на това предприятие, което почива върху конструкцията на различност, върху преобърнатия модел на качествата на французите, храната е предпочитана тема на художниците, които осмиват качествата на германските храни и лакомията без разлика на врага. В крайна сметка германците са върнати до най-гнусна и най-мръсна първичност, под формата на прасе, противоположна на френската човечност. Така се потъва в целия регистър на цинизма, който граничи със сексуалността и с канибализма, тъй като германското прасе е едновременно животно от тинята, което се храни и се държи долно, но също я основава върху кулинарните специалитети, които всички французи предлагат да изработят и да консумират, за да честват своята блестяща победа. Символична консумация, разбира се, но която е още по-двусмислена, когато става въпрос да се конфронтира колониалния войник, дивакът в хода на цивилизацията, на германския войник, последовател на модерната варварщина. Тези животински, есхатологични29 и „антропофагски“30 изображения очевидно показват повече на французите, отколкото на германците, осветляват чудовищното насилие на сблъсъка на Първата световна война.“31
От френската страна на фронта братството на талантливи карикатуристи с остри пера са впрегнали мощни усилия да създават образите на врага. Концентратът от насилието в тях „илюстрира мощта на омразата, върху която почива тоталната война и нейната логика на дехуманизацията, логика, необходима за перспективата на унищожаването на другия. В действителност това е различността, за която става дума и за тоталното и пълно разрушаване на едно вредно същество, опасност за цялото човечество. Значи трябва „буферът на швабата“ в прекия и преносния му смисъл, за да се освободим от тази заплашителна и опасна порода.“32
Във френската карикатура се прави пряка връзка между германеца, изобразяван като прасе и съответно, за „германските свинщини“. „Прасето в действителност има нещастието да бъде идентифицирано като най-близкото биологически животно до човека и съгласно това обстоятелство служи като контра-модел на цивилизация и на човечност. Това, в което го обвиняват, е от сексуален разврат до лакомия, минавайки през мръсотия, впрочем са морални оценки, които потвърждават антропофорофническата теза. С войната традиционните обвинения срещу животното се прилепват върху неприятеля, похотлив, порочен, ядящ толкова мръсно, колкото, че се държи долно.“33
Представен така, той не е по-благороден от своите производни – кървавица, сланина, или свинска глава. Според французите единствената храна на германците е наденицата. Цепелините, от които парижаните треперят, са наричани „наденици“, и художниците уподобяват снарядите, свирещи от другата страна на фронта на молитвени броеници с почти безвредното колбасарско производство.
Германецът е обезкървен, разчленен, разкъсан на дребно, опечен, смлян на пастет, на кървавица или на наденица. Вилхем II е изобразяван като човекоядец с отворена паст и зъби, от които капе кръв. Но тази представа може да се обърне срещу самите французи, дори ако последните държат да се представят като „по-мирни“, като „сръчни“ готвачи, готвещи впримченото животно. Накрая, многократно Вилхелм II е въртян на шиш на огъня, подклаждан от карикатуристите. Готвачите са различни, французи, съюзници, но често и от колониалните войски, и по-точно, черни. Тук вече се достигат и дори взривяват пределите на метафората или на символиката, тъй като вярата в човекоядството на черните все още е в ход сред съвременниците, поне в средите на населението, които откриват за пръв път откриват туземците от Империята, по повод Първата световна война. Френските карикатуристи правят от противопоставянето на германеца и на черния честа тема своите произведения, тъй като това им позволява да покажат, че по-дивият от двамата, не е този, който традиционно се смята: дори и най-изостаналият канибал от тропиците е намерил своя господар в личността на Кайзера, който надминава всички човеци по диващина, защото Вилхелм II и германците са на края на човещината.
В навечерието на Първата световна война колониалните съперничества между Франция, Обединеното кралство и Германия са много оживени. Докато първите две си разделят многобройни региони на Азия и преди всичко на Африка, Германия създава една много по-малка империя. Когато войната избухва, френската и британската армии разполагат с десетки хиляди от „местни“ колониални войници, мобилизирани и насочени към операционните театри. Създаден през 1857 г., корпусът на сенегалските стрелци е набран от френска Западна Африка. Републиканската реч ги представя като модели на културна асимилация. Те са „черната сила“34, проповядвана от генерал Шарл Манжен35 и Жан Жорес36. Обаче в Германия виждат в прибягването към войниците от Африка, които смятат за диваци, доказателство за френската варварщина. Обратното, сенегалските стрелци укрепват обществото. През 1915 марката на какаото „Банана“ поставя върху ботушите фигурата на един жизнерадостен сенегалец, забраден с емблематичната червена кефия с помпон. Към края на войната близо 600 000 стрелци са набрани и 430 000 са ангажирани на различни фронтове. 82 000 ще загубят живота си.37
На 1 юли 1916 г. започва англо-френската офанзива на Сома, една от най-кръвопролитните битки на войната 1914-1918 г., която оставя на бойното поле много млади войници, доброволци. Kladderadatsch от 23 юли 1916 г. изобразява това преломно събитие чрез една от любимите си мишени: героя на сенегалския стрелец. „Оживен от тласъци, сякаш участващ в зловещ танц, войникът, въвлечен в противниковите редици, се е превърнал в кръвожадно същество, което вместо редовната раница носи черепа на враг. Изпъкнала уста и и издадени напред челюсти, с пръстен в носа, огърлица от зъби около врата: той е канибал. Единствено останало от редовната униформа са портупея за щика и аленочервените бричове.“38
„Kultur“ (нем.) е изобразена като отрицание на цивилизацията, чиито ценности Франция претендира да олицетворява в най-висока степен. Съответно във френската пропаганда German Kultur не е нищо друго освен грубост, вулгарност, материализъм и фалшификация.39
Най-честият аргумент, изтъкван преди всичко във Франция, според който войната трябва да бъде смятана като сражение на културата срещу варварщината, е дарбата за озлобяване, която имат германските карикатуристи. Многобройни са язвителните шаржове срещу французите, претендиращи да бъдат носители на култура и цивилизация, като иронично се поставя въпросът за „Култура“, „Културтрегер“, „Културфолкер“… (носител на културата, представител на културните, на цивилизованите народи) дали те действително са такива. Никой не понася да бъде третиран като „варварин“, като „хун“, всички обръщат термините на този аргумент като карикатуристът Артър Джонсън (от „Кладерадатш“), който призовава един непоклатим германски герой: „Хайде, братя германци, хуните идват!“40 Седмица по-късно същият вестник е още по-ясен: представителите на културата, руснакът, англичанинът и французинът разрушават всичко, откъдето са минали, земята е покрита с разчленени тела, докато германските и австрийските варвари се грижат за пленниците си. Забележително е, че в рисунка, появила се в списание „Симплисимус“ от 1915 в брой №5 Франция и Англия частично са представени от един гротесков цветен войник: както по време на Френско-пруската война от 1870 г. съставът на френската армия (както и на съответстващата и английската), който се набира нашироко от колониални войници, е повод за многобройни саркастични подигравки. Това са жестоките маймуни (японецът често е изобразяван с маймунски черти), ненаситните лапачи на хора: „Къде са пленниците Ви? / Изядени са, господин капитан!“41, животни, които в известен смисъл е оправдано да се избиват без никаква пощада. Вече много жестоката игра на криеница „Десет малки негърчета“ е пародирана с кръвожадно наслаждение.“42
Германският войник, представян както винаги като силен и внушителен, уверен в себе си, се превръща в покорител, който принуждава вражеските армии да свалят стената от щикове. Една от най-прочутите пощенски картички от първите седмици на войната предлага серия от четири рисунки, в които германски офицер последователно осмива руснак, французин, британец и японец. Легендата, ритмувана и римувана, е станала пословична: „С всеки изстрел руснак, с всеки удар французин, с всеки ритник британец, с всяко щракане японец“.43
Германските карикатуристи изобразяват противниковите армии като некомпетентни, обвиняват ги в самохвалство, недисциплинираност, глупост, мързел, дори и подлост, особено в случая с френските войници, които не се поколебават да изпратят на фронта бедните зуави или алжирци. Руснакът е както винаги пиян, мръсен и въшлив. В. „Югенд“ го представя като „Владимир Лаусиков“ (лаус, нем. – въшка). Британецът е меркантилен и експлоатира другите. Французинът е самохвалко пар екселанс (гранд буш, фр. – дрънкало, буквално „голяма уста“), който не е готов за бой и се налага да реквизира за армията обувките на цивилните. После представя за победа отстъпленията си. Художниците безспирно изобразяват враговете като смешни (бъдещи) сакати, които не могат да се противопоставят на германската армия и нейните съюзници. Освен че са некадърни, те също така са жестоки. Същата представя внушават френските илюстрации от това време, които разпространяват щедро мита за отрязаните ръчички на белгийските бебета, който дори влиза в учебниците по история за това време.
Цялата война допринася своя дял от лъжи, воюващите страни се опитват да стоварват цялата вина за разпалването на конфликта върху врага. През Френско-пруската война 1870-1871, тези обвинения, основно концентрирани около единствената личност на Наполеон III, стават по-скромни по отношение на щабовете и на печата. През 1914-1918 вече е съвсем различно, когато с мощна стъпка се навлиза в ерата на пропагандата и контрапропагандата.
От 1914 до 1918, и в особено през първите две години, сражението срещу лъжливата съюзническа пропаганда изпълва цели страници на сатиричните вестници с изключение Дер Варе Жакоб. Агенция Ройтер и агенция Хавас са изобразявани като крокодили, вълци, змии, които се опитват да изкълчат фактите, вестниците са фабрики за лъжи. През 1915 г. Лустиже Блатер откриват така наречения веритометър (от фр. verité - истина ), апарат за измерване на достоверността на всяка новина и определил следната таблица с проценти:
„Волф’с Телеграфен бюро: .................... 100 %
Франц Генералщабсберихт : .................... 45 %
Рус Генералщабсберихт: ................ ..........20 %
Таймс: ......................................................... 10 %
Льо Матен: ................................................... 8 %
Майн Фризойр44 : ......................................... 2 %
Хавас: ......................................................... 0,5 %
Ройтер: .........................................................0 %45
В таблицита не случайно са намерили място именно тези могъщи световни всекидневници и агенции. „Таймс“ и „Льо Матен“ определят британското и френското обществено мнение, а агенциите Хавас и Ройтер захранват с новини целия свят. Важно е да се спомене, че Хавас е първата в света телеграфна агенция, създадена още от 1899 г.
Противно на това, което може да изглежда от тази таблица, (предполагаемите) „самохвалковци“ от френските щабове (Жофр!)46, които обявяват победа след победа, са също така изобличавани, както и лъжливите твърдения на печата. Важно е да се отбележи, че „вечният враг“ Франция не е смятан за най-голямата заплаха. Противно на представата, втълпявана от другата страна на фронта, в очите на германските карикатуристи тя вече не е враг №1.
Според всички тя безспорно се влачи най-накрая. Привично се заявява, че „главната мишена на германската пропаганда е „перфидният Албион“, както втълпява прочутата „Песен на омразата срещу Англия“ на поета и драматурга от германско-еврейски произход Ернст Лисауер47: „Какво ни интересуват руснакът и французинът? (…) Ние имаме един единствен враг/Англия“. Но по въпроса кой е главният враг в германския сатиричен печат цари раздвоение. През 1914 година мюнхенските седмичници изливат отровата си на първо място върху Великобритания, съвсем не е така с берлинските списания, към които може да се присъедини Der Wahre Jacob, силно чувствителен към проблемите на столицата и на Прусия. Той държи Русия за първостепенен отговорен за започване на военните действия.
А как изглежда френската армия видяна през очите н германските карикатуристи. Един от тях е оставил една карикатура датирана от първите дни на войната. Тя е богата на детайли и дава възможност да се направят паралели с карикатурата от пресата от Френско-пруската война. „Тя е богата на поуки върху виждането за френската армия от германците или поне, най-малкото, от германската пропаганда.
Първа констатация: аспектът на тези „първи френски войници“ напомня странно този за войниците от 1870: мустаци и муха „по имперски“ за офицера, кепета, наклонени назад (изоставени след 1884), туниката с пола и галони с унгарски възли, панталони от щавена кожа (върху кирасирите), дълги ивици от плат върху метални пластинки, върху каските на кирасирите (изоставени през 1872), хусарски мундири и т.н. Всички тези подробности, свързани с облеклото, изобщо не кореспондират с френската армия от 1914 г. Това са стереотипи, остарели от преди четиридесет години. Те са използвани, за да направят посланието на карикатурата разбираемо за по-голям брой хора, но също така, за да върнат спомена от победоносната кампания от 1870 г. Можем да се обзаложим, че те също така служат на целта на художника да покаже един враг, който отдавна не е еволюирал.
Втора точка: в тази рисунка се откриват няколко персонажа, възвърнати от германската пропаганда: кирасирът (споменът от шаржовете от 1870) и фран-тирьорът48 (вторият и четвъртият от ляво). Вторият, преди всичко, шокира германското обществено мнение. Той е описан, като противен на правилата на войната. В официалните изказвания той служи да се бичуват „престъпленията“ на френската армия (и, допълнително, на франкофонското белгийско население) и да се оправдаят германските репресии.
Трето, тази рисунка подхваща една от бурните теми на франкофобията отвъд-Рейн: израждането на френския народ. Хусарят (първият от ляво) носи открити женски обувки с много тънки подметки (с помпони). Той пуши и ходи с ръце в джобовете, със стойка на твърде непринудено държание. Неколцина други персонажи носят цивилни панталони и са с боси крака. Така Франция ще бъде страната на голтаците, непукистите и изнежените. С такива противници няма съмнение чия ще бъде победата. Германският войник, който пази този разнороден конвой е тука, за да я постигне: армията на Кайзера е с бодра стъпка.“49
Галският петел, германският имперски орел, Мариана, Germania са едни от символите на нациите, които са част от съзнанието на народите, като корените им могат да се проследят още далеч назад.
Мариана e първата алегория на Републиката под маската на жена, носеща фригийско боне. Тя датира от Великата френска революция: това боне, носено от освободените роби в Гърция и Рим, носено от моряците и робите на галери в Средиземно море, е гордо поето от революционери от Юга като емблема на свободата. Тъй като Мариана е едно от най-често срещаните малки имена на XVIII век, то се използва за олицетворение на народа, а понякога и на републиката, особено в устата на нейните клеветници.50
Фригийското боне е шапка (или прическа), често червена на цвят, към която е прикаченa синьо-бяло-червена кокарда. То черпи своята символика на свобода от приликата си с pileus (шапка на латински), която носели освободените роби от Римската империя, представяйки тяхното освобождение. Възприето е във Франция в началото на лятото на 1790 г. като символ на свободата и гражданското мислене, откъдето идва и името му „боне на свободата“. Фригийското боне става символ на Френската революция и от есента на 1793 г. до юли 1794 г. (период на Терора); носи се в много административни общности в страната.
През годините Мариана придобива лицето на французойките-символи на своето време - Бриджит Бардо, Мишел Морган, Мирей Матийо, Катрин Деньов, Инес дьо ла Фресанж, Летисия Каста, Евелин Томас. Тя украсява пощенските марки, вдъхновява артистите и олицетворява за всички да видят красотата и жизнеността на Вечната република.51
Както Мариана, така и фригийското боне става чест обект на окарикатуряване включително и на съвременните художници с идеята, че всъщност няма никаква република, демокрация или свобода, никаква свобода на словото, а се противопоставя на полицейщината и насилието.
Що се отнася до галския петел, той е стар символ, водещ корените си още от Древния Рим. „Римляните са вярвали, че петелът възвестява възкресението на слънцето и поражението на тъмнината. Те нарекли птицата „ког“ (coq), което означава червено, цвят, който символизира преминаването от тъмнината на нощта към светлината на слънцето. Те също го свързват с техния бог Луг Светлият, Бащата на Сътворението и смятат слънчевата птица за свещена птица. За римляните денят започва официално ad gallicinium, когато петелът се обади при първата светлина на деня. Но това, което прави петела свързан с галската нация, е, че на латински Gallus е проектирал жителите на Галия. Римляните също свързват петела с победата, красноречието, бдителността и плодородието!“52
Въпреки това, галите никога не са го използвали като като емблема. Това става едва през времето на Ренесанса. „Кралете го добавяли от време на време към своите гербове заради качествата му на смелост, плам и борбеност. Петелът става емблема на френската нация по време на революцията. Той се появява на новоизсечени монети, носейки революционното фригийско боне, докато алегоричното Братство често носи жезъл, увенчан с петел. Въпреки това император Наполеон Бонапарт бързо заменя петела с императорския орел; едно бедно селскостопанско животно очевидно не би могло да бъде достойно да символизира силата му. Петелът се появява отново по време на революцията от 1830 г. върху копчетата на униформата на Националната гвардия. По време на Втората република алегоричната Свобода държи румпел (весло), украсена с петел, но Луи Наполеон, веднъж коронован като Наполеон III, добавя императорския орел.
Символиката на галския петел се засилва по време на Първата световна война, когато въплъщава патриотизма и галската смелост срещу пруските войски. Петелът наистина е селскостопанско животно, селски, упорит, смел и плодовит, образ, който френските войници гордо подкрепяха във време, когато Франция беше предимно селска. Въпреки това, ако петелът не е символ на Френската република, галския петел все пак е образът на Франция в целия свят.“53
Germania – това е земята, в която народът, наречен германци живеят още от римско време. Тя също е наричана Мagna Germania (лат. Велика Германия), Germania Libera (лат. Свободна Германия), или Germanic Barbaricum, за да се отличи от римската провинция със същото име, е исторически регион в северна и централна Европа, по време на Римската епоха, която римските автори свързват с германските народи.
Войнственият и антифренски образ на Germania не може да бъде пропуснат от френските карикатуристи. Обаче неговото представяне се изчиства едва през годините, които предхождат Първата световна война. Френските художници използват модела (или моделите) предоставен (или предоставени) от техните германски събратя. Но загрижени да развият една палитра от образи, в която персонажът малко по малко се показва като ужасяващ или гротесков, те нахвърлят един портрет на Germania, видян и преправен през националната призма.
В двубоя на цивилизацията срещу варварщината френските карикатуристи впрягат образи, представляващи въплъщение на Германия като цяло. Един от тях е Гретхен (Маргерите), славен персонаж, произлязъл от фаустовските текстове. Тя е представата на германците за самите тях: „Фрау“, „Фройлайн“, с недодялани черти, със сурови и бузести лица, преждевременно състарени, силно затлъстели, с ограничен ум, безвкусно облечени. Този зловещ образ е противопоставен на прелъстителния чар, фин силует, жива интелигентност, елегантност на младите французойки. Темата е подета през Голямата война и специалният брой, който „Ла Байонет“, от 20 януари 1916, се посвещава на Гретхен. Жестока галерия на портрети на стереотипи на „типични“ германски жени, представени като закръглени и отблъскващи. Най-големите илюстратори на епохата, от Крахиело54 до Зиг Бунер55, от Бофа56 до Метиве57, се отдават изцяло на своя творчески дух, на своето въображение, на своите фантазии.58
Тези таланти, блестящи имена, групирали се в столицата на изкуството Париж по време на Първата световна война творят за най-влиятелните и мощни високотиражни сатирични вестници – „Ла Ви Паризиен“ („Парижки живот“), „Фантазио“, „Ла Байонет“, „Льо Рир“ („Смях“), „Льо Сурир“ („Усмивка“). Те задават съвременните тенденции в карикатурата, плаката и и илюстрацията, използват нетрадиционни за времето си средства и решения, и не случайно са свързвани с френската Бел Епок в изкуството, стават илюстратори на класически заглавия като „Приказките на Братя Грим“ или на романите на автори от класата на Анатол Франс. Някои от тях за творческите им заслуги са отличени с висшето звание „Кавалер на Ордена на Почетния легион.
„...Германическата алегория е разположена на кръстопътя на няколко влияния. Деформацията на германския модел на Germania от френската карикатура не само изразява враждебност към съседа. Той отразява въздействието на интелектуалните течения, които твърдят, че обясняват вековния антагонизъм на двата народа. Чрез неговия описание, като в контрапункт, това са френските знаци... Germania е анти-Мариана, както Germania е обратното на Франция.“59
Преди 1914 г. литературните текстове често предоставят необходимата палитра от символи или типове; но тук отпечатъкът е по-дълбок. За французите (но също и за много, от другата страна на границата), „фаустовкият дух“ е матрицата, в която се основава германската душа, която, носена от действието, по необратим начин, се противопоставя на френската душа, въодушевена от разума.60 Oсвен това героинята на поемата на Гьоте Гретхен, възприемана като фалшива невинна, прелъстена от Фауст и изоставена от него и също като истинска убийца на детето, плод на една греховна връзка, обединява два основни героя за рисувачите-германофоби, нетърпеливи да изобразят у съседите незаличими белези на лицемерие, цинизъм, диващина.“61
След началото на Първата война всякакви задръжки и забрани от времето на мира и цивилизацията са взривени с гръм и трясък. Отприщва се небивала по своята сила омраза и ненавист и едно от най-силните оръжия на тяхното внушаване е именно карикатурата.
